Hopare, un art nouveau du portrait

Dans un précédent billet consacré au « Rêve » d’Hopare, rue de Maronites à Paris, j’avais mis l’accent sur l’importance du trait dans la peinture d’Hopare. Dans le portrait de femme qu’Hopare a exécuté en juin 2016, dans le cadre d’Ourcq Living Colors, nous trouvons des points communs avec « Le rêve». C’est, tout d’abord, un portrait de femme ; il conjugue représentation et abstraction ; il reprend des motifs décoratifs du « Rêve » ; le trait joue également un rôle majeur, la fracturation de l’espace lié à l’entrelacs des lignes autorise des variations chromatiques d’une grande richesse et d’une évidente beauté. Le commentaire du second portrait est l’occasion de mieux cerner le processus créatif de cet artiste et de réfléchir à l’appropriation du portrait par Hopare1.

Hopare a peint sa fresque en deux temps. Les deux temps correspondent à deux journées. Le premier jour a été consacré au dessin du visage cerné d’un demi-cercle en forme d’auréole et à la « pose » de couleurs de fond. Dans un entretien, l’artiste décrit précisément sa démarche : « Pour mes peintures, je privilégie la spontanéité, j’étale d’abord de façon aléatoire mes couleurs puis je sculpte mes formes et les éléments figuratifs ensemble pour donner un aspect « plaqué contre l’autre ». Pour casser cette phase robuste et rigide, j’y inclus des lignes, des formes plus souples pour aérer mes compositions2 ». A bien y regarder, la préparation de la fresque en amont de son exécution est succincte. Un cadrage plaçant le visage, fixant son expression, dans un décor. Le reste (les lignes qui vont découper le sujet et le décor, les couleurs, les motifs décoratifs etc.) est inventé in situ, dans un temps limité, au gré de l’« inspiration » du moment. 

La fresque d’Hopare se présente explicitement comme un portrait. Elle se rattache ainsi à une longue tradition des portraits peints. Elle nous montre une jeune femme, au demeurant fort belle, qui manifestement semble poser pour l’artiste. Le sujet « prend » la pose. Par des traits distinctifs, elle se distingue du portrait classique. En effet, le « traitement » graphique et chromatique du portrait étonne. Alors que dans le portrait classique, le peintre recherche (parfois désespérément !) la ressemblance, les portraits d’Hopare sont parfois des portraits dédiés à des  personnes mais, le plus souvent,  ce sont des portraits davantage « rêvés » que réalistes, d’hommes, d’enfants, de femmes. Ces « portraits rêvés » ne sont pas des tableaux de commande dont l’objectif, au-delà de conserver une image de l’être cher, a été longtemps de proposer une représentation valorisante de son commanditaire pour affirmer son statut social.

Le portrait dans sa forme académique  accorde un soin particulier au visage bien sûr mais aussi à des signes qui fonctionnent comme autant de référents explicites pour celui qui regarde. Ces signes situent socialement le personnage représenté et/ou renvoient à l’exercice de son métier ou de son art. Le vêtement, le décor, la posture sont autant de signes qui font sens. Le portrait photographique à la fin du XIXème siècle est l’héritier du portrait peint en en reprenant les codes. 

Les portraits d’Hopare s’écartent de cette tradition et sont bien plutôt des « compositions » graphiques. De ce point de vue, la ressemblance n’est pas un objectif (même si Hopare est tout à fait capable de la saisir, plusieurs de ses œuvres en témoignent). Le visage est « traité » comme les autres parties de la composition. Toutes les formes peintes sont alors équivalentes. Si, à la Renaissance, le maître, dans son atelier, peignait le visage et les mains, laissant aux apprentis les vêtements et le décor, Hopare accorde à chaque espace de sa composition non seulement le même soin mais le même traitement graphique. Il serait excessif de dire que le portrait est prétexte à composition. Le portrait est partie intégrante de la composition. Le rapport sujet/décor est modifié (le décor ayant alors la fonction de valoriser le sujet), le sujet par son traitement graphique ne font qu’un au sein d’une composition graphique complexe.

L’observation attentive de ces œuvres montre une tension entre le portrait proprement dit et le décor. Le plus souvent,  la surface du décor est supérieure à celle du portrait. Souvent, le portrait se fond dans la composition abstraite comme dans la belle composition de la rue Germaine Tailleferre. 

Hopare qui vient du graff et du lettrage n’a rien oublié de son passé d’artiste. Il reprend ce qu’il sait faire (tracer des compositions dynamiques, « casser » les aplats par des traits puissants segmentant les espaces, intégrer dans ces « compositions » de la spontanéité, de l’inventivité – on pense à l’abstraction lyrique d’un Matthieu – créer de « belles » harmonies colorées etc.) et intègre le portrait au centre de la composition. Il s’agit d’une réelle intégration ; les éléments du corps (le visage, les épaules, les mains, mais aussi le vêtement etc.) sont traités graphiquement de la même manière que le décor. Nos habitudes culturelles qui, dans ce foisonnement de lignes et de couleurs, prélèvent ce qui relève du portrait, rétablissant l’opposition fond/forme nécessaire à la lecture de l’œuvre. 

Le travail d’Hopare séduit et étonne. Avec brio, il réalise une synthèse du graff et de la peinture de chevalet, réinventant au passage un art contemporain et éminemment personnel du portrait. 

Richard Tassart

1 Les photographies des œuvres sont de R.Tassart.

2 Souligné par l’auteur de l’article.

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