Lulu, fragment d’un monde aliéné 

Avec l’aimable autorisation de l’autrice

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Une des idées les plus fécondes de Theodor Adorno, au regard d’une ou de la théorie féministe, se trouve énoncée sous une forme abstraite dans la Dialectique Négative, et reprise dans les Minima Moralia. Elle concerne la prétendue identité à soi-même, à partir de laquelle se lirait un caractère, une personnalité ou encore ce que l’on dit être la féminité. « Du point de vue de la liberté, écrit-il, les sujets ne sont pas identiques à eux-mêmes car le sujet n’est pas encore sujet et cela justement parce qu’on l’instaure sujet ; le soi est l’inhumain. Liberté et caractère intelligible sont apparentés à l’identité et à la non-identité sans se laisser clairement et distinctement inscrire d’un côté ou de l’autre » et un peu plus loin : « La personnalité est la caricature de la liberté » [1]. Ainsi peut-on lire dans les Minima Moralia : « Le caractère féminin et l’idéal de féminité suivant lequel il a été modelé sont le produit de la société masculine. L’image d’une nature non-altérée n’apparaît que dans l’altération où elle exprime son contraire […] Le caractère féminin est le négatif de la domination. Et de ce fait il est aussi mauvais qu’elle » [2]. Le fait que « toutes les natures féminines sans exception sont conformistes » [3] se comprend non pas à partir de ce que seraient les femmes, mais à partir de ce qu’il en est du processus de naturalisation. Les pages qu’Adorno consacre à l’opéra Lulu d’Alban Berg, « expériences faites au contact de l’œuvre », comme il l’écrit, et non pas véritable analyse musicologique, peuvent être comprises comme le développement de cette analyse où ce qui se donne comme « caractère féminin » est l’envers, la face cachée de la domination.

La difficulté mais aussi l’intérêt extrême de la lecture d’Adorno consiste en ce que ses œuvres se répondent les unes aux autres. La réflexion politique et philosophique habite également les textes consacrés aux œuvres musicales. L’homme Adorno (dans les dimensions existentielles de son expérience) s’y trouve profondément impliqué. Cette écriture en outre s’inscrit non seulement dans l’entreprise collégiale qui fut celle de l’Ecole de Francfort, mais aussi dans tout un réseau à la fois politique, intellectuel, esthétique et amical. En dehors des deux ouvrages déjà mentionnés, les textes d’Adorno sur lesquels je m’appuie pour développer cette analyse sont les suivants : d’abord sa correspondance avec le musicien Alban Berg et sa femme Hélène, ainsi que son livre de 1968 sur Alban Berg, le dernier qu’il ait livré à la publication avant sa mort. Ensuite une « Conférence sur la Lulu d’Alban Berg » datée de 1960. Enfin une « Fantasia sopra Carmen » dédiée à Thomas Mann à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire, et parue dans le recueil d’essais sur la musique Quasi una fantasia. De Lulu à la Dialectique Négative, la relation est réciproque : les textes se répondent. L’ouvrage philosophique dans les pages où il est question de la « vaine attente » [4] se réfère à l’opéra de la même façon qu’une longue citation de la Dialectique Négative vient appuyer l’argumentation d’Adorno en faveur de l’achèvement par un autre musicien de l’opéra que Berg n’avait pu terminer avant de mourir. J’y reviendrai : il est en effet difficile de mettre de la linéarité là où la pensée foisonne, ondoie, et invoque une phrase musicale ou un tableau pour se faire saisir et échapper aussitôt.

Le musicien Alban Berg est, on le sait, également l’auteur du livret de l’opéra Lulu inspiré de trois pièces que l’écrivain Franz Wedekind écrivit entre 1894 et 1905. Deux d’entre elles étaient intitulées La Boîte de Pandore et la dernière L’Esprit de la Terre. En 1927 Berg hésitait entre deux sujets d’opéra ; il s’en était ouvert à son élève qui signait encore Teddy Wiesengrund, et celui-ci lui avait conseillé d’opter pour Lulu. Adorno avait ensuite suivi la lente gestation de l’opéra, et œuvré pour l’exécution à Londres, en 1935, de laLulu-Symphonie constituée de cinq fragments extraits de l’opéra. Leur exécution en novembre 1934 à Berlin avait, en effet, provoqué une violente campagne, et Erich Kleiber qui en avait dirigé l’exécution avait démissionné quatre jours plus tard de son poste de directeur musical de l’Opéra de Berlin. Il avait ensuite quitté l’Allemagne en dénonçant la politique culturelle nazie. Quant à l’opéra que Berg voulait faire jouer à Berlin où il espérait encore trouver à la fois un chef d’orchestre pour interpréter sa musique et un metteur en scène capable de diriger les chanteurs comme de vrais acteurs, il ne fut représenté pour la première fois dans sa version inachevée qu’en 1937, à Zürich. Berg était mort depuis un an, et la censure nazie avait interdit toute représentation de l’œuvre.

La trame narrative de Lulu est simple : « femme galante » et entretenue, Lulu va d’homme en homme, pour terminer sa vie dans les bas-fonds de Londres, assassinée par Jack L’Eventreur. A ce premier niveau Lulu se présente comme une « marchandise humaine » [5]. Mais, écrit Adorno, Berg « qui, comme tout grand artiste est un dialecticien de sa situation historique » [6] lui fera subir à la fois un anéantissement et un sauvetage. Je veux au passage attirer l’attention sur les termes « Berg, dialecticien de sa situation historique ». Autrement dit, Berg musicien est dialecticien, la dialectique (négative) n’est pas l’outil du seul philosophe, et cette dialectique a à faire avec l’histoire et donc avec la politique.

Quelques pages plus loin Adorno observe qu’en écrivant Lulu Berg a choisi « un sujet littéraire qui joue davantage sur les concepts que sur les images, mais tout autant dans l’agencement d’une musique » [7]. Du coup la musique perd toute fonction illustrative. Elle s’ordonne autour du drame, dans sa littéralité. Dans cet opéra des bas-fonds et de l’inconscient individuel et social, texte, musique, scénographie sont à prendre en compte à part égale.

En suivant ce fil d’une lecture conceptuelle de Lulu, je voudrais m’attacher à trois questions : 1. le caractère féminin, 2. la femme victime, 3. la sexualité.

Le caractère féminin
Lulu n’est pas une personne. Elle n’a pas d’âme, écrit Adorno. Elle est pur récit ou pur fantasme, tout entière artificielle, ou encore « corps absolu ». Du reste, elle n’a pas de nom. Ce sont les hommes qui lui attribuent un prénom : Eva, Mignon. Lulu est le nom que lui a donné son premier souteneur. L’opéra s’ouvre par une fanfare et débute dans un cirque où un montreur la présente comme sa bête la plus féroce [8] mais qui pourrait être aussi une mécanique parfaitement au point. Elle est une non-nature qui se donne comme nature. « Le style vocal de Berg désavoue cette conception triviale qui fait de Lulu un “être naturel”, et saisit cet aspect infantile et artificiel du personnage dans lequel résident à la fois sa beauté et son caractère mortel » [9]. Les courbes de son chant planent « comme si la subjectivité ne s’était pas encore éveillée » [10]. Cette artificialité de Lulu, figure parmi d’autres d’un idéal féminin produit par la société masculine, et fait pour susciter un désir par définition inassouvissable, s’inscrit dans la musique même : dans ses mélodies « inspirées de la flûte » et donc « instrumentales ». D’autres passages au premier acte de l’opéra où cette fois sont utilisés les staccatti, comme dans les Contes d’Hoffmann d’Offenbach, suggèrent qu’elle a quelque chose d’une marionnette. La citation implicite de Berg paraît être celle de l’épisode célèbre d’Olympia, la poupée mécanique dont le héros, Hoffmann, tombe amoureux. Lulu incarne donc ici une forme de la réification. Il convient une fois encore de se reporter au texte : « L’œuvre de Berg, écrit Adorno, ne connaît l’utopie qu’au travers de la réification, et non pas en tant qu’image abstraitement opposée à ce monde » [11].

Lulu donc est à la fois un corps absolu, une héroïne privée d’âme, et « l’image archétypique du bonheur sans limite », toujours insaisissable, et objet de cette « vaine attente » dont parle la Dialectique Négative, l’expérience du « Est-ce donc tout ? ». Elle   suit sa voie lumineuse au-dessus de l’abîme pour y disparaître » [12], puisque à la fin de l’opéra, je le rappelle, elle est poignardée par Jack L’Eventreur. Mais ce coup de poignard n’éveille aucune émotion, car ce n’est la fin que d’un spectacle de cirque qui pourra reprendre le lendemain. Il ne s’agit cependant pas de réduire Lulu à la catégorie de la réification qu’on ne saurait en aucune façon isoler ni considérer comme le point ultime de l’analyse. Adorno insiste clairement sur ce point dans la Dialectique Négative. Au-delà du constat de la réification, il faut dénoncer ce dont souffrent les hommes. « Le malheur réside dans les conditions qui condamnent les hommes à l’impuissance et à l’apathie et qui devraient cependant être transformées par eux ; et non pas primitivement dans les hommes et dans la façon dont ces conditions leur apparaissent. Par rapport à la possibilité d’une catastrophe totale, la réification est un épiphénomène ; l’aliénation qui l’accompagne, le niveau de conscience subjective qui lui correspond, le sont tout à fait » [13].

Les hommes qui entourent Lulu sont eux aussi des sortes de machines hétéronomes, mues de l’extérieur : des clowns, ou des marionnettes. L’amant apparemment tout-puissant, le Docteur Schön, rédacteur en chef d’un important journal, dans ses vêtements démodés, ressemble à un photo-montage de Max Ernst [14]. Son salon déborde de meubles et de bibelots, qui sont comme des excrétions de son inconscient qui finiront par le submerger. Les autres personnages sont définis par une fonction sociale à laquelle ils sont réduits. Chacun s’agite dans sa solitude, mû par deux forces : celle du sexe et celle de l’argent : « La solitude absolue et le monde des marchandises sont à la fois inconciliables et corrélatifs » [15].

La femme victime
Adorno développe peu l’idée que Lulu est une victime. Il rappelle seulement à ce propos l’interprétation de Karl Kraus qui figure dans le texte d’une conférence que celui-ci prononça en 1905 à l’occasion de la représentation à Vienne de la deuxième version de
La Boîte de Pandore de Wedekind. Berg était, comme Adorno, un fidèle de Karl Kraus qu’il nomme le « saint-patron de Lulu ». Or Kraus insiste sur l’aspect tragique du personnage, condamné par les principes moraux de ceux qui ne rêvent que de les transgresser : « Puissante tragédie de la grâce féminine persécutée et éternellement mal comprise, à laquelle un monde misérable ne permet pas autre chose que de monter dans le lit de Procuste de ses principes moraux » [16]. Et plus loin : « Si l’hétaïre est le rêve de l’homme, la réalité doit faire d’elle sa vassale – mère de famille ou maîtresse –, parce que le besoin d’honorabilité sociale est pour lui plus qu’un beau rêve […] Vouloir être l’élu, sans accorder à la femme le droit d’élire ». Les femmes sont condamnées, conclut Kraus dans sa conférence, à trois formes de vie aussi barbares l’une que l’autre : celle de la fille de joie traquée comme une bête sauvage, celle de la vieille fille frustrée de toute vie amoureuse, celle de la jeune fille vierge, « préservée en vue du mariage le plus avantageux possible » (la mère ou la ménagère étant l’avenir de cette jeune fille). Or toutes ces figures de femmes dépossédées d’elles-mêmes sont présentes dans l’opéra : Lulu, bien sûr, traquée par les hommes qui la convoitent, envoyée en prison par un homme qui dit l’aimer, et qui sans doute l’aime, puis réduite à la prostitution la plus sordide pour se nourrir. La vieille fille pourrait correspondre au personnage de la comtesse Geschwitz, amoureuse désespérée de Lulu, qui se sacrifie pour elle et périra elle aussi de la main de Jack L’Eventreur. Quant à la mère et à la jeune fille, elles traversent elles aussi la pièce, dans des rôles très secondaires, mais que le metteur en scène se doit de faire apparaître.

La souffrance et le malheur ne sont cependant pas ici le seul lot des femmes. Dans ce monde de marchandises s’agitent des marionnettes, des hommes aliénés pas tout à fait vivants, mais plutôt, « selon la géniale formule du président Schreber, des bonshommes torchés à la six-quatre-deux » [17]. Le regard du célèbre patient de Freud est donc lucide. Vérité des artistes et des fous. Du docteur Schön, Adorno dit qu’il est un « despote impuissant ». Impuissant parce qu’il ne parvient pas à se libérer de Lulu : il l’a successivement vendue à deux maris ; il se fiance avec une jeune fille « respectable », mais ne parvient finalement pas à rompre, et épouse Lulu. Une fois marié, il est en proie à une jalousie féroce et ridicule, et il en meurt. Les autres personnages masculins ne parviennent pas non plus à maîtriser leur destin. Ils croient être le jouet de Lulu, mais sont bien plutôt les victimes d’une machinerie sociale dont ils ne connaissent pas les rouages. C’est le sens du destin qui les emporte et de la musique qui dit ce destin. Car « le destin est la réification au degré x et toute musique qui emprunte sa voix doit se transformer en chose au lieu de se comporter comme l’essence humaine devant la revendication de laquelle le destin doit battre en retraite » [18].

On croise ici une des idées-forces de la théorie critique : la liberté positive est une fiction. « Vu la forme concrète de la non-liberté, la liberté ne peut être saisie que dans une négation déterminée » [19]. Autrement dit, on ne peut isoler des dominants et des dominés, mais on peut (on doit) produire une analyse critique (toujours partielle) de la domination dans la complexité des formes sociales. Même si « l’esprit de groupe est un mouvement réflexe qui répond à la domination matérielle » [20], il est lui-même une manifestation du progrès de la domination. La domination ne se résout pas dans la constitution de communautés d’opprimés.

A la différence de ce qui se passe dans le théâtre ou l’opéra classiques, il n’y a ni bon ni méchant dans Lulu. Tous sont victimes d’un destin social qui les dépasse. Berg était un humaniste, et dans le « ton » de sa musique s’entend « son penchant pour les faibles et pour les victimes » [21]. Il n’était pas un homme engagé, même si sa musique a été qualifiée par les nazis de « bolchevisme culturel », mais il se sentait socialiste. Dans Lulu comme dans Wozzeck son empathie se tourne vers la zone opprimée des bas-fonds de la société. « Cette zone est véritablement plurivoque, étant tout à la fois le refoulé dont la forme sociale porte les stigmates de toutes les mutilations subies depuis des siècles et la violence qui renferme la virtualité de cette destruction que subissent tous les personnages de l’opéra, y compris Lulu » [22]. Le refoulé a donc une forme individuelle et une forme sociale qui se répondent l’une à l’autre, comme Adorno l’a développé dans la Personnalité autoritaire. Mais cette zone obscure et enfouie est par ailleurs celle de la révolte, celle où en négatif, surgit la liberté ; « l’espoir de voir la fin d’une culture complice de la répression » [23]. A la fin du deuxième acte de l’opéra, Lulu pousse un superbe cri « Liberté », qui est une magnifique éclosion d’humanité. Puis elle est à nouveau entraînée. La zone du refoulé apparaît dans l’usage des registres les plus graves de l’orchestre dont les sonorités se transforment en allégories : « celles de la catastrophe permanente tout autant que du désir que suscite ce qui échappe à la répression culturelle » [24]. Par répression culturelle, il faut comprendre ici répression de la civilisation, la répression corrélative de la civilisation, au sens que cette notion a chez Freud et également chez Marcuse. Berg n’en reste pas à la dénonciation, mais fait jaillir la fusion entre « la réalité opprimée et l’espoir » [25]. On reste au plus près d’une dialectique négative.

La sexualité
Quand Adorno parle de « réalité opprimée », il ne se limite pas à la société bourgeoise. Il tourne en effet en dérision une lecture de l’opéra qu’il attribue à une « communiste dogmatique ». Selon celle-ci, dont il nous tait le nom, Lulu serait une prolétaire exploitée par la bourgeoisie et qui nourrit sa famille affamée en vendant son corps. Certes l’argent est constamment présent dans l’opéra, ainsi que le souci de tous les protagonistes (à l’exception d’Alwa et de la Comtesse Geschwitz, les deux amoureux sincères) de s’en procurer par tous les moyens, et bien entendu aux dépens des autres. La question que pose
Lulu est d’abord, selon Adorno, celle de la répression sexuelle. Quand Adorno écrit les pages sur lesquelles je m’appuie maintenant, c’est aussi pour prendre parti dans une controverse en cours et peser en faveur de l’achèvement de l’instrumentation de l’opéra en suivant les directives de Berg. Hélène Berg s’opposait à cet achèvement, par piété conjugale disait-elle, mais on le verra tout à l’heure, parce qu’elle entendait trop bien ce qui s’y disait de ses rapports intimes avec son mari. Ce n’est qu’après la mort de celle-ci en 1976, que Friedrich Cerha put mettre la dernière main à ce travail. Divers arguments étaient invoqués par les uns et les autres. Certains qualifiaient Lulu d’œuvre inactuelle dans une société sexuellement libérée. Mais la société, répond Adorno, est toujours patriarcale, et la libération sexuelle « n’a que superficiellement réussi. Cette question demeure comme une blessure lancinante qui ne veut pas qu’on la touche » [26]. « La sexualité représente toujours le point sensible sur lequel la société – quel que soit son système politique – ne plaisante pas, ce qui s’inscrit au fer rouge dans l’expérience artistique » [27].

Au-delà des divers systèmes sociaux, ce qui est en cause ici c’est bien la « civilisation ». Adorno a mené une réflexion analogue à propos d’autres héroïnes. Dans l’essai qu’il a consacré à la Carmen de Bizet, il écrit : « Carmen est un de ces opéras d’exogamie, qui vont de La Juive et de L’Africaine […] à la Lulu de Berg. Tous célèbrent des éruptions hors de la civilisation pour plonger dans l’inconnu » [28]. Exogamie, parce que des hommes vont aimer ou désirer hors de leur groupe social, des femmes étrangères et donc étranges. Carmen, la bohémienne, est en effet « une paria, une femme qui n’a pas été complètement domestiquée ». Dans ce texte, écrit pour Thomas Mann à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire, Mann qui admirait à la fois Nietzsche et Wagner, Adorno revient à Nietzsche comme pour plaisanter avec son vieil ami. Nietzsche avait en effet fini par préférer Bizet à Wagner et il écrivait, comme le rappelle Adorno : « Enfin, l’amour, l’amour remis à sa place dans la nature ! Non pas l’amour de la jeune fille idéale ! […] L’amour dont la guerre est le moyen, dont la haine mortelle des sexes est la base ! » [29].

La fiction ou le récit poétique de l’opéra donnent un visage exotique à la femme désirée/interdite. Mais c’est aussi de lui, de son rapport aux femmes, que parle Berg. Le musicien s’identifie expressément à l’un des personnages, Alwa. « L’ego dans la perspective duquel s’écrit la musique n’est pas Lulu, mais Alwa qui l’aime » [30]. La relation de la musique au livret s’en trouve transformée. Et plus loin « le lieu de la musique, c’est l’amour d’Alwa » [31]. Alwa est compositeur, comme Berg. Il a toutes les raisons de fuir ou de haïr Lulu, puisqu’elle lui dit avoir empoisonné sa mère (mais est-ce vrai), et qu’elle abat involontairement son père, Schön, auquel elle est mariée. Il la recherche et la fuit, avant de consentir passivement à la voir se prostituer. Concernant Berg, Adorno a raconté, dans des souvenirs publiés après la disparition des protagonistes, la passion secrète que celui-ci avait éprouvée pour Hanna Fuchs, la sœur de Franz Werfel et donc la belle-sœur d’Alma Mahler. Hanna, mariée et mère de deux enfants, vivait à Prague. Adorno, alors l’élève de Berg, servait, comme il l’a écrit, de « postillon d’amour ». Aucun des deux amants ne voulant quitter son conjoint respectif, mais chacun éprouvant pour l’autre une vive passion, tout le monde fut extrêmement malheureux. Toute l’histoire fut mise en musique à l’aide d’allusions codées fort difficiles à déchiffrer, en particulier dans la Suite lyrique. On sait qu’en allemand les notes de musique sont désignées par des lettres de l’alphabet, et que l’on peut inventer ainsi des combinatoires. Hélène Berg voyait dans Lulud’autres allusions et citations de cet épisode qu’elle n’a pu vivre que douloureusement, et c’est pense-t-on la raison qui l’a fait s’opposer jusqu’à sa mort à l’achèvement de l’orchestration.

La répression sociale millénaire, et qui est donc le fait de la civilisation, est répression de la sexualité, mais d’abord de la sexualité féminine. Et la violence extrême (dans le chant et dans l’orchestration) de l’assassinat sur scène de Lulu et de la Comtesse Geschwitz – qui en outre est féministe – disent la répression de ces formes transgressives de la sexualité féminine, mais aussi la possibilité de la catastrophe. C’est à travers la répression de la sexualité des femmes, c’est-à-dire à travers l’interdit de l’expression et surtout de la réalisation de leur désir, que s’exerce de façon privilégiée toute forme de répression sexuelle. Cette répression s’exprime dans un « rapport ambivalent » de désir et de répulsion : Schön repousse Lulu et ne peut se passer d’elle, Alwa qui l’aime, la livre à la police. Or Berg fait surgir cette sexualité « sauvage » sur la scène de l’opéra. Kraus voit dans Lulu une « réhabilitation accomplie » ; portrait de femme dans sa plénitude, avec sa géniale aptitude à ne pas se souvenir. « Femme de désir et non d’enfantement – non pas conservatrice mais prodigue de jouissance. Non pas serrure forcée de la féminité, mais toujours ouverte et toujours fermée. Hors de la portée de la volonté de l’espèce, mais renaissant avec chaque acte sexuel » [32]. L’opéra devient alors « l’instance supérieure du procès en révision intenté contre la civilisation » [33] ; en premier lieu il a rendu possible ce procès en faisant resurgir le refoulé. En ce sens il est cathartique. Au sens de Freud, précise Adorno qui pourtant, comme le faisait aussi Marcuse quelques années auparavant, met implicitement en cause les thèses développées par Freud dans Malaise dans la civilisation. Il y a dans cette remontée des bas-fonds, un enjeu politique. Là où la sexualité féminine « entre en conflit avec la société sans conscience politique et sans raison sociale visible, elle représente à plus forte raison objectivement un enjeu politique » [34]. Tout effort d’émancipation collective doit prendre en compte cette dimension, et Adorno le disait déjà dans ses travaux autour de la question de l’autoritarisme et de ce qu’il appelait la potentialité fasciste. Il l’avait exprimé en d’autres termes à propos de Carmen (qui lance un appel à la liberté tout comme Lulu) en commentant Nietzsche. Ce dernier « défend l’idée que l’objectif ultime de l’opéra (Carmen) est la liberté.
C’est un pur produit des Lumières : il rejette l’ « humanité » fétichisée au profit de l’ amour de l’émancipation de l’humanité.
Ce n’est pas pour rien que la liberté est la seule idée proclamée dans l’ œuvre et c’ est au nom de la liberté que meurt l’héroïne » [35].

Rien de naturel n’est glorifié ni même déploré dans Lulu. Aucune signification univoque ne se dégage et l’histoire pourrait ne pas en être une. Adorno est particulièrement sensible au caractère fragmenté de l’œuvre qui dans son ampleur procède par tableaux qui sont autant de points de vue sur l’insaisissable « totalité de la modernité qui engloutit tout » 36]. L’écriture fragmentaire si familière à Adorno est celle de la vie morcelée des humains. Lulu est une fantasmagorie, tout comme l’est le « caractère féminin ». Le problème est celui de l’adhésion ou de l’identification à cette fantasmagorie dans laquelle la liberté s’abdique. Représenter la fantasmagorie comme telle, c’est entrevoir l’émancipation, non comme un avenir représentable, mais comme un négatif du monde aliéné et dominé. C’est la raison pour laquelle Adorno voit dans Lulu « le modèle d’une œuvre d’art de la véritable humanité » [37].

Sonia Dayan-Herzbrun
Université Paris Cité, Laboratoire de changement social et politique (LCSP)
Article paru dans TUMULTES, numéro 23, 2004

Merci aussi à Valerie Lowitt pour ses recherches et la mise à disposition de ce texte

[1] Theodor W. Adorno, Dialectique Négative, éd. Payot, Paris 1978, pp. 232 et 233.
[2] T. W. Adorno,
Minima Moralia, (traduit de l’allemand par Eliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral), éd. Payot, Paris 1980, fragment 59, pp. 92 et 93.
[3]
Ibid.
[4]
Dialectique Négative, op. cit., p. 293.
[5] T. W. Adorno,
Alban Berg. Le maître de la transition infime (traduit de l’allemand par Rainer Rochlitz), éd. Gallimard, 1989, p. 184.
[6]
Ibid.
[7]
Ibid., pp. 190-191.
[8] Comme le fera un autre artiste viennois, le cinéaste Max Ophuls, pour
Lola Montès, autre figure de « femme galante ».
[9]
Op. cit., p. 193.
[10]
Ibid., p. 204.
[11]
Ibid., p. 204.
[12]
Ibid., p. 205.
[13]
Dialectique Négative, p. 151.
[14] T. W. Adorno, « Rede über Alban Bergs Lulu », in
Musikalische Schriften, V, Suhrkamp, p. 647.
[15] T. W. Adorno,
Alban Berg. Le maître de la transition infime, op. cit., p. 203.
[16] Karl Kraus,
La Boîte de Pandore, éd. L’insomniaque, 2000, p. 15.
[17] T. W. Adorno,
Alban Berg…, op. cit., p. 203.
[18] T. W. Adorno,
Quasi una fantasia. Essays on modern music, éd. Verso, Londres-New York, 1994, p. 56.
[19] 
Dialectique Négative, op. cit., p. 182.
[20]
 Ibid., p. 241.
[21] T. W. Adorno,
Alban Berg…, op. cit., p. 27.
[22]
 Ibid., p. 205. 2
[23]
 Ibid.
[24]
Ibid., p. 202.
[25]
Ibid., p. 205.
[26]
 Ibid., p. 207.
[27]
Ibid.
[28] T. W. Adorno,
Quasi una fantasia, op. cit., p. 54.
[29] F. Nietzsche,
Le cas Wagner, traduction d’Henri Albert, éd. GF Flammarion, 1985, pp. 191-192.
[30] T. W. Adorno,
Alban Berg…, op. cit., p. 203.
[31]
Ibid., p. 204.
[32] Karl Kraus,
La Boîte de Pandore, p. 29.
[33] T. W. Adorno,
Alban Berg…, op. cit., p. 205.
[34]
Ibid., p. 208.
[35] T. W. Adorno,
Quasi una fantasia, op. cit., p. 62.
[36] T. W. Adorno,
Alban Berg…, op. cit., p. 204.
[37] T. W. Adorno, « Rede über Alban Bergs Lulu », op. cit., p. 649.

Auteur : entreleslignesentrelesmots

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